|
Per una nuova cultura del progetto
 Il
clima di ribellione giovanile degli anni Settanta e la diffusione
del mestiere di grafico introducono nuove tensioni e nuove strade
nella grafica. La ripresa di tematiche come quella della grafica
di pubblica utilità di Albe Steiner,
aggrega un esteso gruppo di autori, che ha voglia non solo di affermazione
sul piano stilistico, ma sopprattutto di riflettere sul significato
del mestiere. Il gruppo trova nell’Aiap,
l’associazione dei grafici, l’ambiente per crescere
e strutturarsi (e non pare casuale che questo ruolo non venga invece
giocato dall’Adi, l’associazione
dei designer industriali).
La pubblica utilità è il tema che offre lo spunto
per costruire una disciplina della progettazione su solide basi
teoriche e metodologiche. Soprattutto per i temi della scrittura
e della tipografia dove il campo è ormai inaridito. L’approccio
ricercato è più ampio.
Lo testimoniano i tre testi di riferimento di quegli anni. Nel 1980
Einaudi pubblica La scrittura di Armando
Petrucci, ottimo e originale saggio
sulle vicende della cultura grafica italiana dall’ XI secolo
al presente. Giorgio Raimondo Cardona,
nel 1981, pubblica Antropologia della scrittura dove introduce
il concetto di sistema grafico e soprattutto apre all’idea
che l’alfabeto non è il punto d’arrivo di un
processo evolutivo univoco. Giovanni Anceschi pubblica,
sempre nel 1981 Monogrammi e figure, che rifonda la disciplina
introducendo la nozione di "artefatto comunicativo" e
individuando nel monogramma la particella elementare, testuale e
visiva.
A questo si aggiunge, nel 1985, la nascita della rivista Grafica
promossa dall'Aiap e curata da Gelsomino D'Ambrosio
e Pino Grimaldi. E’ una
rivista di studio, nata al di fuori dall’ambito accademico
e dal grande sistema editoriale, che fin dai primi numeri affronta
i temi della scrittura e della tipografia, in particolare con i
contributi e i consigli editoriali di Giovanni Lussu.
Scritture, calligrafia, tipografia
 La
ripresa dell'attenzione al tema della scrittura è avviata.
Lo studio e la necessità di una seria formazione sono le
linee guida di questa consapevolezza che pone la scrittura al centro
del processo progettuale.
L'Aiap è l'associazione che recepisce e supporta queste nuove
aspettative e sorregge e incoraggia le lezioni di Anceschi
di Lussu.
Nel '90 viene pubblicato Farsi un libro, volume dedicato
alla grafica editoriale, che ospita "Caratteri eminenti"
- il primo di una ricca serie di saggi di Lussu.
L'obiettivo è di formare le nuove leve della grafica italiana,
attraverso una riflessione originale che riprende le intuizioni
e gli studi di Cardona, abbandonando
definitivamente l'assolutismo dell'alfabeto come forma alta e matura
della scrittura e con la convinzione che la lettera non è
mai solo pura trascrizione del verbale ma sempre immagine e contenuto.
Sempre Lussu con Silvano
Fassina e Kathy Frate nel
'91 editano la rivista Calligrafia, piccolo gioiello di
attenzione ai temi delle "belle lettere" in un orizzonte
più ampio e vicino alla quotidianità professionale.
Nel '92 nasce l'Associazione Calligrafica Italiana, che
oltre a occuparsi di calligrafia in senso stretto apre anche alla
tipografia, cercando di far conoscere il patrimonio storico italiano
(non solo Bodoni!) e invitando
specialisti internazionali per stage e seminari.
Con la pubblicazione di Segni & simboli di A.Frutiger,
nel ’96, Lussu avvia la
collana editoriale "Scritture", pubblicata da Stampa
Alternativa e patrocinata dall’Aiap.
Già la scelta del libro di Frutiger è indicativa della
direzione editoriale che procederà con testi inediti di autori
italiani, (una storia della tipografia, alcuni manuali di calligrafia,
ricerche fotografiche) e la traduzioni di importanti contributi
scientifici come i saggi R. Harris,
e la nuova edizione, riveduta e arricchita, degli esemplari testi
di J. Mosley sull’influenza
della capitale romana e sulla nascita dei sans serif.
Nel '97 viene realizzata la mostra Scritture. Le forme della
comunicazione, curata da Lussu,
Perri e Turchi,
che ha una prima tappa a Roma ma che poi verrà ospitata da
numerose città italiane.
Del gruppo dell’Aci, Anna Ronchi e
James Clough con il loro corso
di Design Tipografico presso il CFP Riccardo Bauer di Milano hanno
contribuito a risvegliare l’interesse di molti giovani grafici
verso studio della tipografia.
Dopo Novarese, i nuovi autori
In parallelo con questo risveglio di studi e favorita dalle nuove
tecnologie, una generazione di grafici si confronta con la progettazione
tipografica. Gli esordi, sul finire degli anni Ottanta, sono sull'onda
degli stili internazionali, con progettazione di font più
decorative e da titolazione.
Così il territorio del type design è stato occupato
in maniera anarchica e vitale da persone che non sentivano di doversi
confrontare con una tradizione, né per contrastarla, né
per continuarla. Gli unici punti di riferimento erano all’estero.
Questo è stato l’atteggiamento di Fabrizio Schavi,
che con Alessio Leonardi ha dato
vita a "Fontology", prima e breve esperienza di type foundry
italiana, e ha partecipato alla parallela esperienza della rivista
Climax, ingenuo ma necessario spazio di liberi esercizi
per un gruppo di grafici che intendevano rivitalizzare la scena
italiana.
Contemporaneo anche se piuttosto diverso è "Design Lab",
il progetto di Sebastiano Castiglioni e
Jane Patterson, che produce e
distribuisce caratteri disegnati da Gianni Sinni,
Maurizio Osti, e la stessa Patterson
con John Downer.
Accanto ai font più effimeri e a quelli sperimentali, Design
Lab propone infatti anche progetti come il Simona
(di Patterson e Downer)
Ma grazie alla nascita di fonderie digitali e al clima culturale,
molti autori si aprono ad una dimensione più profonda e professionale.
Piero De Macchi ha continuato
una linea di ricerca affine alla sensibilità di Novarese,
di cui è stato allievo, ma arricchita dal confronto internazionale
e dalla possibilità di affrontare temi complessi e molto
visibilili, come il carattere dei nuovi elenchi telefonici.
Giovanni de Faccio, tra i fondatori
dell’Associazione Calligrafica, è quello che
con maggior successo ha affiancato alla calligrafia il type design:
il suo Rialto si rifà a modelli cinquecenteschi
reinterpretandoli in chiave personale, con una freschezza di segno
che spesso manca a questo tipo di riletture, troppo preoccupate
dalla fedeltà all’originale.
Percorso anomalo quello di Albert Pinggera,
l’unico che abbia svolto studi specifici sul type design,
naturalmente non in Italia ma in Olanda, cosa evidente dalla qualità
e dallo stile dei suoi font.
Il lavoro di Claudio Piccinini
vuole dare dignità teorica al type design dell’era
digitale, svincolandolo dai canoni estetici e di leggibilità
derivati dalla tipografia tradizionale. Le sue font hanno spesso
premesse concettuali forti, e sono caratterizzate da numerose irregolarità
ed elementi imprevisti che le rendono apparentemente spontanee,
anche quando, come Ogilve, sono costruite direttamente
al computer senza schizzi preliminari.
La somma di tutti questi sforzi ha creato un terreno fertile per
la rinascita di un’attenzione alla dimensione tipografica.
In anni recenti, molti di coloro che avevano iniziato come sperimentatori
hanno proseguito confrontandosi con gli aspetti più complessi
del type design, formandosi una professionalità completa
e dando vita a una produzione di più ampio respiro e con
maggiori potenzialità: sia Schiavi
sia Leonardi hanno disegnato
caratteri istituzionali per aziende, un campo finora poco praticato
in Italia, e lo stesso stanno facendo altri grafici (Pitis,
Messina, Piazza).
Il carattere viene considerato un elemento costitutivo importante
del’identità visiva di un’azienda (anche qui
la scelta di defalult Helvetica_Bodoni viene finalmente
superata).
Un altro tipo di riscoperta del segno tipografico è quella
operata per l’immagine delle città. Il tema è
complesso e le esperienze non sono sempre riuscite. E’ comunque
significativo che si ponga la questione di un carattere creato appositamente,
come fondamento dell’identità di una comunità.
Consente di ricollegare e far rivivere la tradizione della scrittura
pubblica esposta delle città italiane con la ricerca e la
sperimentazione tipografica più aggiornata e rispondente
ai molteplici usi attuali.
Per Siena, A. Rauch riprende,
forse in maniera un poco ingenua, una scrittura derivata dalle iscrizioni
quattrocentesche di Francesco di Giorgio Martini;
per Milano A.Pace progetta un
carattere elegante e leggero, forse viziato da un eccesso di formalismo,
come quello di segno opposto, per Trieste disegnato da Tassinari/Vetta.
Si tratta infatti di un ritorno alle avanguardie storiche, con lettere
nette e dure, piegate alla modularità geometrica.
La nuova attenzione alle tematiche della scrittura trova infine
anche una dimensione formativa. Dalla metà degli anni novanta
vengono infatti attivati corsi di laurea di design, in molti dei
quali si avviano esperienze formative significative, come gli sperimentali
laboratori tenuti da Lussu, Piazza
e Turchi presso il Politecnico
di Milano.
----------------
Note
1. L’unico testo di riferimento per una storia della tipografia
italiana è M. Rattin,
M. Ricci, Questioni
di carattere. La tipografia in Italia dal 1861 agli anni Settanta,
Stampa Alternativa & Graffiti, 1997. Si veda anche la serie
di articoli di G. Baule e
W. Pagliardini su Linea
Grafica: "Il Risorgimento Grafico: l’arte della
tipografia", n. 1, 1986, "Campo Grafico palestra della
nuova grafica", n. 2, 1986, "Linea Grafica: la grafica,
professione e progetto", n.3, 1986.
2. A. Petrucci, La
scrittura. Ideologia e rappresentazione, Einaudi, 1986, p.127.
3. M.Rattin, M. Ricci,
cit. , p.121, 122 e F. Origoni,
S. Marinelli (a cura di), Giovanni Mardersteig stampatore,
editore, umanista, Edizioni Valdonega, 1989, p. 155-157.
4. M. Piazza, Novarese
è la vocazione, in "Ticonuno", n.9, Coordinamento
Cooperative Universitarie, 1991, p.14-16;
M.Rattin, M. Ricci, cit. , p.105- 119; S.
Polano, Aldo Novarese letterista 1920-1995, in "Casabella",
n.632, 1996, p.46-49; J. Clough,
Aldo Novarese: l’insuperabile, in Bollettino del
Centro di Studi Grafici di Milano, n.2, 1995, p.1-4.
5. G. Lussu, La
lettera uccide, Stampa Alternativa & Graffiti, 1999, p.75-77.
6. M.Rattin, M. Ricci,
cit. , p.144-148.
7. G. Anceschi (a cura
di), Prima Biennale della Grafica, A. Mondadori Editore,
1984, p. 13-17, G. Anceschi,
L’era del rimescolamento, in G.
Anceschi (a cura di) Urbano Visuale, Edizioni Essegi,
1987, p. 11-21, G. D’Ambrosio,
P. Grimaldi, Lo studio grafico, Edizioni 10/17,
1995, p.12-21; G. Lussu,
cit, p.159-171.
8. R. Harris, L’origine
della scrittura, Stampa Alternativa & Graffiti, 1998.
9. J. Mosley, Radici
della scrittura moderna, Stampa Alternativa & Graffiti,
2001.
10. G. Lussu, A. Perri, D.
Turchi (a cura di), Scritture. Le forme della comunicazione,
Aiap edizioni, 1997.
11. I. Tubaro, La
città e il suo alfabeto, in “La Operina”,
n. 17, Aci, 2000, p.19-17, M.
Piazza, Le immagini della città, in “Abitare”,
n. 401, 2000, p.84-87.
12. G. Lussu, cit, p.78-83,
D. Turchi, Progetti
in corpo quattro, in “Notizie Aiap”, n. 10, Aiap
edizioni, 2000, p. 25-29.
|
